lunes, 15 de junio de 2009

Sábado 6/6: Historias extraordinarias, Blood simple, Daytrippers


Numerosas pero poco interesantes circunstancias evitaron que pudiera ver esta película antes. Y cuando tanto se espera algo, y se comenta y se lee, uno teme un desgaste que usualmente ocurre. Pero cuatro horas después de empezada la película (es decir, sobre el final de esta obra maestra de 240 y pico minutos) tuve un momento en el que me distancie un poco del placer puro que estaba sintiendo y me di cuenta de que era cierto: Historias Extraordinarias es una película extraordinaria. Un clásico instantáneo pero a la vez una ruptura absoluta a lo que nos tiene acostumbrados el cine local y también el de afuera; una película desaforadamente clásica, pero absolutamente vanguardista a la vez. El furioso retorno a la narración pura.

En las orillas

Para aquellos que no ven cine argentino por decreto: el cine argentino no es un tipo de película, es una variedad de tipos de películas de una región. El espectro no es generalmente muy variado, va desde Campanella a Trapero (pasando por Francella y otros entretenimientos televisivos) en un intento (generalmente fallido) de hacer cine de masas o critica social; pero de vez en cuando aparecen filmes que se salen del espectro (y también del circuito comercial, o al menos, caminan por la cornisa durante una larga semana, el tiempo que se les da en pantalla) que resultan muy valiosos, obras de una lucidez y de una vitalidad importantísimas.
HE es una película que se salio totalmente del espectro y del circuito. Aquellos que hayan llegado a ella seguramente sabrán como se hizo esta película, sin el apoyo del Incaa, a pulmón, con demasiado poco dinero; lo cual contrasta absolutamente con los recursos utilizados en las películas (leones, tanques, viajes a África y un largo larguísimo etcétera). Pero estos datos biográficos no son realmente relevantes; si es relevante su carácter de película orillera, de película marginal, al borde del sistema, pues de esta manera solamente pudo alcanzar su duración, justificada y que en absoluto atenta contra la obra (yo hubiese seguido unas horas mas), pero que dentro del Incaa, como ha sido subrayado ya muchas veces, jamás podría haber alcanzado. El margen, además, le insufla cierta vitalidad a la película, el esfuerzo del equipo se respira en la película, en su carácter artesanal, y el esfuerzo termina produciendo, lejos de todo pronostico, una película independiente y larguisima pero lejos de la desprolijidad, de la improvisación. 

Clásica y moderna

Pero el filme no obedece tampoco a los cánones de una película indie. No es una película intimista, o denuncia una realidad social; es básicamente una película de aventuras, que atraviesa en sus 18 episodios todos los géneros clásicos (hasta el bélico). Es una película clásica, pero no como gesto retro o paródico: reescribe los géneros que todos amamos en nuestra mas inocente infancia, los actualiza. Y entonces la acción nos pasea por la provincia de Buenos Aires, sus pueblitos y sus ríos, y no por Egipto o Zambia, o Londres o Paris. Una provincia aparentemente chata y desértica: pero en ese desierto se ocultan las más extraordinarias historias.
Las filiaciones literarias han sido recorridas en diversos artículos, algo entendible dado su modo de narrar (esta en su totalidad contada por una voz en off, que describe lo que vemos, anticipándose a veces, un modo muy interesante de generar tensión, y también lo que es importante saber; un narrador omnisciente que todo lo sabe). El mismo Llinas nos dice que intento recrear las novelas del siglo XIX. Y no Dickens, su determinismo y la sociedad industrial, sino Stevenson, Salgari, Dumas, esas novelas por entregas que llegaban con aventuras de los mas recónditos lugares. En este sentido, sin dudas, recuerda al orillero por excelencia: Borges, que sin nunca caer en el pintoresquismo local o en el naturalismo, hizo una obra absolutamente argentina. En su calidad de autor de los márgenes, como Llinas, se apropio de las tradiciones literarias anárquicamente, para construir un relato puro, autorreferencial, un juego narrativo de goce puro, sin distracciones. Llinas se ahorra pasados y sicologismos, inclusive elide casi todo dialogo; lo que importa es la trama, su construcción paciente y perfecta. Llinas, como Borges, crea sin camellos en su Coran, sin obeliscos, marchas, sin subtes y mendigos, y su cine es mas argentino que cualquier cine de protesta social y programa antiimperialista (por siempre dependientes de cierta corriente europea del cine). Es un cine que solo puede hacerse a orillas del mundo, en un país que todavía no tiene una tradición y por ende es libre de crearse reescribiendo géneros, adaptándolos anárquicamente, sin el peso de las influencias, sin pudores, tomando las influencias no como una carga, pues en este país no hay tradición fílmica realmente, sino como meras herramientas sin su lastre ideológico: desde allí construir una tradición sin discriminar a partir de ideas ajenas, con todo lo que llegue en barcos y aviones. Parece ser ese el intento de Llinas, crear una tradición donde solo había herencia europea y dependencia yanqui, sin descartar géneros por todos descartados, superados o repudiados o rescatados pero en retrospectiva, a modo de homenaje.

Civilización y barbarie
Entonces, la provincia chata es tan extraordinaria como África: continente que por su carácter incivilizado fue durante el siglo XIX y la mitad del XX, el lugar ideal para aventuras de todo tipo. Ese lugar al que, en homenaje, nos lleva el director hacia el final; pero ya una África que no es la selva que esperamos, sino una ciudad mas. 
En esta provincia despoblada tan nuestra, pero tan olvidada para nosotros sus habitantes, vive un león moribundo, varios descendientes de inmigrantes, la obra imposible de un arquitecto genial, que existió realmente, comprobando en parte la tesis de HE: el desierto pampeano es un lugar sumamente misterioso, a medida de las aventuras. Es el lugar donde podría vivir el cine argentino por décadas sin agotarse. Es un lugar inexplorado, por sus habitantes, y por sus artistas, que la creen chata. Su carácter inexplorado, ya subrayado por Sarmiento (que aparece veladamente en el filme, en la idea de encausar el rió y en una carta, en el fondo, mencionado), la hacen un lugar apto para todo; en su despoblada extensión florece la impunidad. 
Este desierto lo defiende H en sus sueños y Llinas en su filme. Pero a la vez, busca los monolitos de una obra pasada, que alguna vez quiso encausar el Río Salado. Y es que un habitante de las orillas no puede evitar esta ambigüedad: su patria es el desierto que tiene detrás, pero inexorablemente mira hacia la otra orilla. Los héroes de la película son soldados ingleses; el resto de los inmigrantes del filme, argentinos en esa particular megalomanía, son italianos, alemanes, en fin, aquello que Sarmiento no quería tener poblando las tierras. Pero en esta contradicción no se sugiere ningún tipo de plataforma política o postura, sino que simplemente es reflejo del creador de orillas, del argentino cineasta, siempre entre la civilización y la barbarie.  

Búsqueda desaforada
En este escenario se suceden los viajes y reclusiones de la película, atando la perfecta creación bajo una temática: la búsqueda. Como aquella de Moby Dick, no se especifica que buscan los personajes claramente (y así siempre es mejor): simplemente buscan algo, algo quizás místico, quizás pasado. Monolitos, monumentos perdidos, coherencia, justicia, sentido, un fantasma, quien sabe. Ni ellos mismos saben, movidos por una fuerza superior. Nunca llegan a entender del todo (y esto se explicita en la narración) por que continúan con sus inútiles misiones: Z buscando a Cuevas, H a los monolitos, Z a los monumentos y a los asesinos y sus razones. 
Pero se busca, invariablemente. Se inventa, inclusive, se defiende a la fantasía, a la aventura, a buscar la aventura siempre, como dice la canción del final que cantan los héroes ingleses. Es aquello que nos permite no caer en la rutina, morir en la rutina. Allí, puro sentimiento aventurero, parece vivir el corazón de la película. Su razón de ser es recordarnos el placer de las aventuras.


Se ha gastado muchísima tinta en los hermanos Coen, y mucha de ella ha sido ferozmente crítica, sobre todo de un aspecto en particular: su misantropía. Aunque este aspecto es claro, también lo es claro en otros creadores a los que la critica no le ha caído como cuervos, pues en si no determina un cine, una estética, sino simplemente una visión. No vamos a decir que el critico no debe salir de los aspectos estéticos a la hora de argumentar, pero desde ya constituye un error construir una critica entera a partir de sicologismos e ideologías que no interesan realmente a sus autores.

Bueno. El filme en cuestión constituye su primera obra, y sus rasgos ya asoman con claridad. Se trata de un policial negro, pero no es una nueva visita al genero, sino una reescritura del genero, tanto narrativa como visualmente. Se pueden trazar numerosos paralelismos entre la operación de Llinas en HE y la de los Coen, respecto al genero. También en el interés por una narrativa exacta, matemática, que pretende no profundizar demasiado en el backround psicológico: solo lo suficiente para que sus acciones en el tiempo del filme sean comprendidas, justificadas y a la vez para que ciertos rasgos de su personalidad las provoquen (por ello se da un comienzo in media res en ambas, ya en la acción; comienzo brillante de ambas, en el caso de los Coen, como si su primera imagen registrada para el cine tuviera que ser perfecta). Y bueno, si, pareciera que la motivación sicológica de los personajes fuera la estupidez. No su motivación inmediata, uno tiene celos, otro esta enamorado, otra sola, otro es ambicioso; pero en el fondo, no es mas que el orgullo de todos los hombres que los lleva a realizar acciones una tras otra equivocadas.
La visión misantropica de la humanidad, entonces, no constituye tanto una crítica social como el motor de la trama. Por otro lado, en Blood simple es una visión moderada, que no alcanza los tintes satíricos de sus muchas películas: los personajes son pobres diablos, patéticos pero no caricaturizados. Desconocen siempre la verdad, presuponen mal y actúan por momentos con cierta nobleza. Pero están perdidos, inevitablemente. Son llevados por sus pasiones y su ignorancia puramente humana, sencillamente sangre, a la perdición. Se dibuja cierto cinismo, claro, un cinismo declarado con una sonrisa despectiva; pero en contraposición, los personajes no son los culpables, sino que lo es su naturaleza: están sujetos a un destino trágico, incapaces de comprender la fuerza mayor detrás de todos los acontecimientos. El filme tiene una clara filiación sofoclea, en su estructura y en su revelación final, que denota el abismo insalvable entre el hombre y dios, entre el hombre y la concepción de su destino. El hombre actúa en un absurdo que cree comprender, y su perdición reside, como la de Adán, en esa pretensión de sabiduría. La ironía trágica reside en las brazadas que da contra la marea de la muerte el hombre, no solo inútiles, sino que finalmente, brazadas que en realidad lo encaminan a su final.

A diferencia del fin de semana pasado, hemos tenido muy buen cine esta semana. C. nos trajo la primera de Mottola, aquel que dirigiera Superbad, y el filme se erigió por un lado como una gran película, que siempre es lo principal, y por otro como una película que debería servir de guía sobre como hacer buen cine independiente, esto es, sobre como hacer una buena película, sin tener demasiada plata ni fama para procurarse buena financiación.
Daytrippers tiene cierta cualidad no solo de representativa de su especie indie, sino de precursora de lo que hoy es esa corriente indie bastante comercial: la película, en su tratamiento de lo disfuncional, en la obra dominada por el guión y el dialogo, en los personajes otros. Es que el raro que es raro por ser culto es el personaje por excelencia del indie pos-Nirvana, y generalmente se cae en la exaltación per se de esa rareza, lo cual culmina en un fundamentalismo tan grande como el que le critican al mainstream con su minimalismo. Pero Daytrippers habla sobre la disfuncionalidad sin criticarla o exaltarla, intenta representarla fielmente y sobre todo, divertidamente, y por ende consigue ser grande sin cae en dos de los grandes excesos del indie hoy: logra cierto análisis melancólico sin caer en el ya mencionado tono minimalista y preciosista; y hace refleja la incapacidad de comunicarse de los personajes a través de sus diálogos y no a través de esos silencios incómodos y charlas aburridas del indie. 
Ver Daytrippers es como ver la obra de Wes Anderson o Kevin Smith: allí esta todo en potencia, todo lo que después el mismo y muchos otros convertirían en un lenguaje particular y demasiado hermético, sistematizado. Hay un guión excelente, de hierro, que cuenta una historia en un día, sin forzar giros pero sorprendiéndonos a cada paso. Hay un tono comedico pero algo melancólico en la imposible felicidad de la familia burguesa, del matrimonio, hasta del noviazgo, pero sin incurrir en el intimismo vacuo.
La nobleza del trío protagónico hasta en sus errores y el hecho mismo de que no triunfen logran un análisis mucho mas profundo de la situación que la que hace el cine de disfuncionales (personas, familias, sociedades disfuncionales) donde todo es melodramático, minimalista y usualmente donde todo se resuelve a partir de la premisa capitalo-newageista de que lo que importa es la superación personal. Los recursos de todo el cine freak aparecen ya, sus personajes, sus críticas al status quo, pero también hay en Carl cierta parodia a esa crítica, es decir, es crítica sin ser panfletaria de la disfuncionalidad, sin hacer del perdedor un héroe. También, por cierto, hay una banda sonora apestosa, no como la de las películas independientes post Wes Anderson, que trabajan a conciencia con la música. 
Sin deslumbrar, se trata de una obra muy entretenida, precursora de toda una gama de cine poco inventiva, celebrada hoy en Canadá y en todo rincón marginal del mundo globalizado. Una obra que anticipa tanto Little Miss Sunshine como Juno, y todo, diez años antes.



viernes, 5 de junio de 2009

Sábado 30/5: The International, He's just not that into you, Synechdoche New York


Introduccion
Clive Owen es Salinger. Naomi Watts es Whitman. Y la película es un thriller político. Así nos presento B. el filme que había elegido para nosotros aquel primer sábado. Los indicios eran negativos, la presencia de dos de los autores estadounidenses mas importantes para la generación en una película de un genero recontrautilizado en lo que va de siglo, en general con pésimos resultados (que recuerde, solo puedo rescatar El Jardinero Fiel de las ultimas exponentes del genero). Además del gesto algo snob de referenciar lo literario, aparecía en el horizonte la posibilidad de esa crítica políticamente correcta que destilan estas obras en general, que bajo la lupa no solo no resisten el menor análisis sino que mientras se caen a pedazos se revelan hipócritas.

Pero con unos minutos de película los nubarrones ya se habían despejado. Estábamos ante un filme puro genero, puro clasicismo. Pura adrenalina, todo goce.

Persecución eterna
Salinger y Whitman, entonces, son dos agentes de Interpol o algo así, tratando de agarrar a los malos. Primera novedad del filme: los malos son un grupo de banqueros de esta parte del mundo, no son rusos, no son árabes, no son chinos, y son banqueros, que tienen las manos metidas en el trafico de armas y que pretenden generar un par de guerras para después financiarlas. O algo así. La crítica ha hecho énfasis en este aspecto, en el panfleto político de la película, sobre todo porque su fuerte denuncia sobre los funcionamientos sanguinarios del sistema se realiza en una película de industria, de género, de alto presupuesto, y no en esas películas grabadas entre amigos y proyectadas en sótanos. 
Pero allí no reside la fuerza extraordinaria de “Agente internacional”. Las explicaciones sobre los motivos y los procedimientos de los codiciosos empresarios son breves, claras, apenas ocupan nuestro tiempo y atención. Tanto, que por momentos los discursos se polarizan y todo se vuelve una batalla clásica entre buenos y malo. Allí reside la intención y el gran acierto del director: por un lado no nos cansa con bajadas de línea, y por otro, sin dejar de realizar su radical e interesante denuncia política contra el mal de estos tiempos, no se olvida de que esto se trata de una película, y da lugar al juego del perseguidor perseguido. Para lo cual era necesario enfrentar dos posturas radicales y no relativizarlas (por otro lado, probablemente el director no haya querido matizar lo que denuncia como un mal sin grises, un sistema responsable de guerras y pobrezas y totalmente mecanizado, aceitado de tal manera que su destrucción parece imposible) . Los malos, sin ser malvados, simplemente defienden los intereses equivocados, y lo hacen sin escrúpulos. Los buenos, parece decir la película, no podrán nunca destruir el mal sin convertirse en seres sin escrúpulos, sin sacrificar valores y sacrificarse ellos en pos de su gran objetivo, la ballena blanca que persiguen hasta los confines de la tierra: la Justicia, un poco de maldita Justicia. La ballena blanca que los obsesiona, imposible de destruir, de cambiar, que los arrastrará hasta su fin.

Magnetismo
Al menos así le sucede a Salinger. Clive Owen hace tiempo esta obsesionado con su presa, no come ni duerme ni se acuesta con señoritas hace tiempo ya cuando comienza la película, que por suerte no se detiene en primeros planos que lo muestren sufriente, sino que lo hace sufrir mas y mas. Y ese Clive, el que jadeante y sangrante sigue adelante, es el que nos gusta, el que aprieta furioso los dientes y dispara. Ese Clive Owen es impagable, destila bronca, atraviesa la pantalla. Un tipo rudo y melancólico, de pocas palabras, chapado a la antigua: un héroe clásico, de las viejas películas de sobretodos y lluvia, aunque ya no imperturbable, sino desesperado en su eterna y futil cacería contra una maquinaria autosubsistente y, como explican los créditos del final, imposible de derribar. 
Al gigantesco Clive lo acompaña Naomi Watts, su secuaz mas moderada, convencida en luchar hasta el final de manera noble y legal, de no ser como ellos, de no perder los escrúpulos. Naomi parece encarrilar el torbellino que es Owen, parece calmarlo y controlarlo (sin la ayuda narrativa del golpe bajo de la historia de amor, ausente casi del filme salvo por algunos segundos donde de los roces entre ambos saltan chispas; la tensión entre ambos es subterránea, sutil pero fuerte, y no se explica simplemente por las ganas que se tengan los dos). Sin embargo, los huracanes no pueden controlarse, y el equilibrio que Whitman le da a Salinger se rompe cuando algo se rompe en Salinger, cuando cansado de chocar contra la pared abandona el camino seguro pautado por Naomi, en una escena maestra en la sutileza de lo emotivo y en su brevedad cargada de electricidad. 
Owen y Watts son dos actores fotogénicos. Pero su gran fotogenia (que como demuestra la película que vimos a continuación, llena de fotogénicos cuarentones queriendo aparentar menos y actuando muy muy mal, en parte por el botox que Naomi, por suerte, no ostenta) la refuerzan mediante una clase magistral de cómo no sobrecargar de gestos una escena, o mejor dicho, como cargar de electricidad el ambiente sin hacer muecas y caer en la exageración. Esto, en una película que da una clase magistral sobre como no sobrecargar de discursos y subrayados al cine, liberando a la película de estos lastres y dando paso a los tiroteos (impagable escena en el museo), las persecuciones y los giros dan la vuelta al mundo en apenas dos horas.



Bueno, A. suele elegir estos bodrios romanticones bien formulaicos. Pero a veces resultan películas amables, más que amables, a veces uno termina arrodillándose ante el arrollador poder y eficacia de esos filmes escritos para pegar justo en nuestra sensibilidad. A veces uno termina gozoso ante una experiencia cinemática que por más que sea poco arriesgada, quizás hasta menor, no deja de ser maravillosa.

Este no es el caso. A nadie le gusto esta película que a pesar de su pesado cartel repleto de estrellas paso sin pena ni gloria por las salas de cine, y solo debido al peso de su cartel no fue directo a DVD y al olvido. Este mamotreto industrial ofrece un conjunto de historias amables de mujeres mas bien típico (la perdedora empedernida, la abandonada, la que quiere casarse, la que no sabe lo que quiere) que se complican. Los enredos, sin embargo, son más bien faltos de imaginación, y sobre todo de potencia, de esas pequeñas epifanías que descubren a través de la comedia las soledades y las felicidades mas sinceras del hombre. La falta casi total de vitalidad y originalidad, los lugares comunes y algunos golpes bajos, se complementan con una bajada de línea absoluta que se pretende feminista: las mujeres tienen que dejar de estar pendientes de los hombres. Curiosamente, algunas supuestas osadías que se permite la película a partir de este discurso (por ejemplo, cuestionar el matrimonio), son borradas de un plumazo en el final totalmente forzado por la necesidad industrial de esperanzar y hacer feliz al espectador: la engañada se reinventa, y claro, la perdedora, el modelo de todo lo que estaba mal con las mujeres, resulta que en realidad, gracias a su cabeza dura, era un canto a la esperanza que tenían que tener las mujeres, que nunca tenían que dejar de creer en el príncipe azul. Pero claro, en vez de conformarse con ese canto a la felicidad y a la esperanza, que aunque contradictorio era genuinamente feliz, la película no se conforma y va por un ultimo golpe bajo, al hacer que Ben Affleck, el novio perfecto que no quería casarse por principios, ceda ante el capricho de la novia que quería casarse, y de así un cierre absolutamente feliz y banal, totalmente vacío de la critica que había esbozado tímidamente. El “mensaje final” es que todas las mujeres consiguen encontrarse, ser felices sin los hombres, pero, que paradoja, todas terminan felices con sus hombres. ¿A alguien le extraña que este bodrio venga de un libro de autoayuda?

De las caras bonitas que pueblan la pantalla mejor no hablar demasiado: tenemos dos actrices ya cuarentonas haciendo de pibas, una con un botox que la arruina y la hace mas vieja que cierta arruguita, la otra, que supo ser la mujer mas hermosa de Hollywood, anoréxica, horrible, dos ejemplares de lo que retrata sin quererlo la película, cierta desesperada superficialidad disfrazada de feminismo, de independencia. Después esta Scarlett, que es demasiado exceso, demasiado todo (la preferimos tímida del Ander y no puta del cine comercial), ya cansa un poco. Y los chicos, bueno Ben Affleck es perfecto y todo, pero su look desalineado no se lo cree nadie, esta demasiado peinadito. 
Lo mejor viene con los desconocidos, sobre todo Justin Long, “el distante” y la Goodwin, “la perdedora”, que terminan dándole a esta fea película algo simpático con su natural gracia y sus enredos arquetípicos pero tiernos y mucho menos exagerados que las profundidades de la Conelly.

Todos coincidimos, creo, en afirmar que mucho peor que una película “formulaica” mediocre es una película que se pretende vanguardista y original pero es en realidad autoindulgente, egocéntrica. Synecdoche New York olvida que hay espectadores y nos aburre haciendo una película con su propia incapacidad de de hacer cine, temática del cuadro adentro del cuadro que se repite en el filme. Es una película de un artista bloqueado por la imposibilidad, digamos, metafísica de trascenderse y hacer algo real, que en su obra intenta a través de un artista hacer algo real a través de un personaje de un artista que pretende hacer algo real… etcétera. La imposibilidad hecha película, una película de una autocompasión que para colmo se sabe autocompasiva y aun así no desiste en su actitud de seguir mostrando la incapacidad de dejar de ser autocompasivos. El mismo tema había sido tratado, con iluminadora comicidad, y por ello de modo mucho más digno, más claro y conciso en Adaptation. Pero aquí el simbolismo inunda un filme que no sabe como decir lo que quiere decir, es ensimismada hasta el autismo y lo que mas irrita es que se sabe ensimismada, y aun así no depone su actitud, se sabe estéril pero no depone su actitud estéril, y nos hace participes de esa búsqueda fútil y confusa que es la vida, esa búsqueda por dejar de estar solo y no poder hacerlo. No abandona esta actitud al punto de que su personaje intenta llegar a lo real imitándolo, construyendo una ciudad entera en el escenario y finalmente un escenario dentro del escenario (hasta el infinito), y esto es lo mismo que hace el propio director, que en un momento de lucidez hace que la contraparte del antihéroe (Hoffman, que no tiene la culpa), su esposa, haya logrado el éxito creando arte minúsculo, mínimo, pero mucho mas representativo que el suyo. Estos aciertos están escondidos tras simbolismos oscuros e imágenes típicamente kauffmanianas, lo que constituye un claro ejemplo del agotamiento del escritor, que se repite hasta la nausea y exacerba sus propios recursos hasta que se tornan insignificantes, encerrado en su propia obsesión hasta la incoherencia. Una vez mas, lo que mas irrita es la autoconciencia posmoderna de Kauffman, que sabe esto y elige representarlo, como lavándose las manos de lo autoindulgencia casi megalómana en la que cae con esta película, como diciendo que esto que hace, sabe que lo esta haciendo pero no queda otra. Cuando en Adaptation el protagonista (Charlie Kauffman, que curioso) afirmaba que no quedaba otra, lo cagaban bien a pedos. Y aunque la salida implicaba cierto pacto con lo industrial, aquel pacto lo hacia en aquella inolvidable película de modo algo irónico pero no del todo, y en esa ambigüedad residía el gran acierto. Básicamente aquello era una comedia sobre lo estéril de la humanidad, y el plano general de la comedia era claro, entretenido; aquí, de esa futilidad se hace tragedia, y el primer plano típico de la tragedia no da la perspectiva necesaria para no ahogarse en la confusión y los lamentos. Ah, aquella era una película humilde, que reconocía a regañadientes la grandeza del cine clásico; esta, una película egoísta. Que se sabe egoísta, y ese saberlo y seguir, repito, es lo que mas irrita de una película que aburre y que es, al final, impotente, a sabidas impotente. Una película que entre símbolos y lamentos pierde su pretendida fuerza trágica y que uno quiere por favor que termine.