Numerosas pero poco interesantes circunstancias evitaron que pudiera ver esta película antes. Y cuando tanto se espera algo, y se comenta y se lee, uno teme un desgaste que usualmente ocurre. Pero cuatro horas después de empezada la película (es decir, sobre el final de esta obra maestra de 240 y pico minutos) tuve un momento en el que me distancie un poco del placer puro que estaba sintiendo y me di cuenta de que era cierto: Historias Extraordinarias es una película extraordinaria. Un clásico instantáneo pero a la vez una ruptura absoluta a lo que nos tiene acostumbrados el cine local y también el de afuera; una película desaforadamente clásica, pero absolutamente vanguardista a la vez. El furioso retorno a la narración pura.
En las orillas
Para aquellos que no ven cine argentino por decreto: el cine argentino no es un tipo de película, es una variedad de tipos de películas de una región. El espectro no es generalmente muy variado, va desde Campanella a Trapero (pasando por Francella y otros entretenimientos televisivos) en un intento (generalmente fallido) de hacer cine de masas o critica social; pero de vez en cuando aparecen filmes que se salen del espectro (y también del circuito comercial, o al menos, caminan por la cornisa durante una larga semana, el tiempo que se les da en pantalla) que resultan muy valiosos, obras de una lucidez y de una vitalidad importantísimas.
HE es una película que se salio totalmente del espectro y del circuito. Aquellos que hayan llegado a ella seguramente sabrán como se hizo esta película, sin el apoyo del Incaa, a pulmón, con demasiado poco dinero; lo cual contrasta absolutamente con los recursos utilizados en las películas (leones, tanques, viajes a África y un largo larguísimo etcétera). Pero estos datos biográficos no son realmente relevantes; si es relevante su carácter de película orillera, de película marginal, al borde del sistema, pues de esta manera solamente pudo alcanzar su duración, justificada y que en absoluto atenta contra la obra (yo hubiese seguido unas horas mas), pero que dentro del Incaa, como ha sido subrayado ya muchas veces, jamás podría haber alcanzado. El margen, además, le insufla cierta vitalidad a la película, el esfuerzo del equipo se respira en la película, en su carácter artesanal, y el esfuerzo termina produciendo, lejos de todo pronostico, una película independiente y larguisima pero lejos de la desprolijidad, de la improvisación.
Clásica y moderna
Pero el filme no obedece tampoco a los cánones de una película indie. No es una película intimista, o denuncia una realidad social; es básicamente una película de aventuras, que atraviesa en sus 18 episodios todos los géneros clásicos (hasta el bélico). Es una película clásica, pero no como gesto retro o paródico: reescribe los géneros que todos amamos en nuestra mas inocente infancia, los actualiza. Y entonces la acción nos pasea por la provincia de Buenos Aires, sus pueblitos y sus ríos, y no por Egipto o Zambia, o Londres o Paris. Una provincia aparentemente chata y desértica: pero en ese desierto se ocultan las más extraordinarias historias.
Las filiaciones literarias han sido recorridas en diversos artículos, algo entendible dado su modo de narrar (esta en su totalidad contada por una voz en off, que describe lo que vemos, anticipándose a veces, un modo muy interesante de generar tensión, y también lo que es importante saber; un narrador omnisciente que todo lo sabe). El mismo Llinas nos dice que intento recrear las novelas del siglo XIX. Y no Dickens, su determinismo y la sociedad industrial, sino Stevenson, Salgari, Dumas, esas novelas por entregas que llegaban con aventuras de los mas recónditos lugares. En este sentido, sin dudas, recuerda al orillero por excelencia: Borges, que sin nunca caer en el pintoresquismo local o en el naturalismo, hizo una obra absolutamente argentina. En su calidad de autor de los márgenes, como Llinas, se apropio de las tradiciones literarias anárquicamente, para construir un relato puro, autorreferencial, un juego narrativo de goce puro, sin distracciones. Llinas se ahorra pasados y sicologismos, inclusive elide casi todo dialogo; lo que importa es la trama, su construcción paciente y perfecta. Llinas, como Borges, crea sin camellos en su Coran, sin obeliscos, marchas, sin subtes y mendigos, y su cine es mas argentino que cualquier cine de protesta social y programa antiimperialista (por siempre dependientes de cierta corriente europea del cine). Es un cine que solo puede hacerse a orillas del mundo, en un país que todavía no tiene una tradición y por ende es libre de crearse reescribiendo géneros, adaptándolos anárquicamente, sin el peso de las influencias, sin pudores, tomando las influencias no como una carga, pues en este país no hay tradición fílmica realmente, sino como meras herramientas sin su lastre ideológico: desde allí construir una tradición sin discriminar a partir de ideas ajenas, con todo lo que llegue en barcos y aviones. Parece ser ese el intento de Llinas, crear una tradición donde solo había herencia europea y dependencia yanqui, sin descartar géneros por todos descartados, superados o repudiados o rescatados pero en retrospectiva, a modo de homenaje.
Civilización y barbarie
Entonces, la provincia chata es tan extraordinaria como África: continente que por su carácter incivilizado fue durante el siglo XIX y la mitad del XX, el lugar ideal para aventuras de todo tipo. Ese lugar al que, en homenaje, nos lleva el director hacia el final; pero ya una África que no es la selva que esperamos, sino una ciudad mas.
En esta provincia despoblada tan nuestra, pero tan olvidada para nosotros sus habitantes, vive un león moribundo, varios descendientes de inmigrantes, la obra imposible de un arquitecto genial, que existió realmente, comprobando en parte la tesis de HE: el desierto pampeano es un lugar sumamente misterioso, a medida de las aventuras. Es el lugar donde podría vivir el cine argentino por décadas sin agotarse. Es un lugar inexplorado, por sus habitantes, y por sus artistas, que la creen chata. Su carácter inexplorado, ya subrayado por Sarmiento (que aparece veladamente en el filme, en la idea de encausar el rió y en una carta, en el fondo, mencionado), la hacen un lugar apto para todo; en su despoblada extensión florece la impunidad.
Este desierto lo defiende H en sus sueños y Llinas en su filme. Pero a la vez, busca los monolitos de una obra pasada, que alguna vez quiso encausar el Río Salado. Y es que un habitante de las orillas no puede evitar esta ambigüedad: su patria es el desierto que tiene detrás, pero inexorablemente mira hacia la otra orilla. Los héroes de la película son soldados ingleses; el resto de los inmigrantes del filme, argentinos en esa particular megalomanía, son italianos, alemanes, en fin, aquello que Sarmiento no quería tener poblando las tierras. Pero en esta contradicción no se sugiere ningún tipo de plataforma política o postura, sino que simplemente es reflejo del creador de orillas, del argentino cineasta, siempre entre la civilización y la barbarie.
Búsqueda desaforada
En este escenario se suceden los viajes y reclusiones de la película, atando la perfecta creación bajo una temática: la búsqueda. Como aquella de Moby Dick, no se especifica que buscan los personajes claramente (y así siempre es mejor): simplemente buscan algo, algo quizás místico, quizás pasado. Monolitos, monumentos perdidos, coherencia, justicia, sentido, un fantasma, quien sabe. Ni ellos mismos saben, movidos por una fuerza superior. Nunca llegan a entender del todo (y esto se explicita en la narración) por que continúan con sus inútiles misiones: Z buscando a Cuevas, H a los monolitos, Z a los monumentos y a los asesinos y sus razones.
Pero se busca, invariablemente. Se inventa, inclusive, se defiende a la fantasía, a la aventura, a buscar la aventura siempre, como dice la canción del final que cantan los héroes ingleses. Es aquello que nos permite no caer en la rutina, morir en la rutina. Allí, puro sentimiento aventurero, parece vivir el corazón de la película. Su razón de ser es recordarnos el placer de las aventuras.
Se ha gastado muchísima tinta en los hermanos Coen, y mucha de ella ha sido ferozmente crítica, sobre todo de un aspecto en particular: su misantropía. Aunque este aspecto es claro, también lo es claro en otros creadores a los que la critica no le ha caído como cuervos, pues en si no determina un cine, una estética, sino simplemente una visión. No vamos a decir que el critico no debe salir de los aspectos estéticos a la hora de argumentar, pero desde ya constituye un error construir una critica entera a partir de sicologismos e ideologías que no interesan realmente a sus autores.
Bueno. El filme en cuestión constituye su primera obra, y sus rasgos ya asoman con claridad. Se trata de un policial negro, pero no es una nueva visita al genero, sino una reescritura del genero, tanto narrativa como visualmente. Se pueden trazar numerosos paralelismos entre la operación de Llinas en HE y la de los Coen, respecto al genero. También en el interés por una narrativa exacta, matemática, que pretende no profundizar demasiado en el backround psicológico: solo lo suficiente para que sus acciones en el tiempo del filme sean comprendidas, justificadas y a la vez para que ciertos rasgos de su personalidad las provoquen (por ello se da un comienzo in media res en ambas, ya en la acción; comienzo brillante de ambas, en el caso de los Coen, como si su primera imagen registrada para el cine tuviera que ser perfecta). Y bueno, si, pareciera que la motivación sicológica de los personajes fuera la estupidez. No su motivación inmediata, uno tiene celos, otro esta enamorado, otra sola, otro es ambicioso; pero en el fondo, no es mas que el orgullo de todos los hombres que los lleva a realizar acciones una tras otra equivocadas.
La visión misantropica de la humanidad, entonces, no constituye tanto una crítica social como el motor de la trama. Por otro lado, en Blood simple es una visión moderada, que no alcanza los tintes satíricos de sus muchas películas: los personajes son pobres diablos, patéticos pero no caricaturizados. Desconocen siempre la verdad, presuponen mal y actúan por momentos con cierta nobleza. Pero están perdidos, inevitablemente. Son llevados por sus pasiones y su ignorancia puramente humana, sencillamente sangre, a la perdición. Se dibuja cierto cinismo, claro, un cinismo declarado con una sonrisa despectiva; pero en contraposición, los personajes no son los culpables, sino que lo es su naturaleza: están sujetos a un destino trágico, incapaces de comprender la fuerza mayor detrás de todos los acontecimientos. El filme tiene una clara filiación sofoclea, en su estructura y en su revelación final, que denota el abismo insalvable entre el hombre y dios, entre el hombre y la concepción de su destino. El hombre actúa en un absurdo que cree comprender, y su perdición reside, como la de Adán, en esa pretensión de sabiduría. La ironía trágica reside en las brazadas que da contra la marea de la muerte el hombre, no solo inútiles, sino que finalmente, brazadas que en realidad lo encaminan a su final.
A diferencia del fin de semana pasado, hemos tenido muy buen cine esta semana. C. nos trajo la primera de Mottola, aquel que dirigiera Superbad, y el filme se erigió por un lado como una gran película, que siempre es lo principal, y por otro como una película que debería servir de guía sobre como hacer buen cine independiente, esto es, sobre como hacer una buena película, sin tener demasiada plata ni fama para procurarse buena financiación.
Daytrippers tiene cierta cualidad no solo de representativa de su especie indie, sino de precursora de lo que hoy es esa corriente indie bastante comercial: la película, en su tratamiento de lo disfuncional, en la obra dominada por el guión y el dialogo, en los personajes otros. Es que el raro que es raro por ser culto es el personaje por excelencia del indie pos-Nirvana, y generalmente se cae en la exaltación per se de esa rareza, lo cual culmina en un fundamentalismo tan grande como el que le critican al mainstream con su minimalismo. Pero Daytrippers habla sobre la disfuncionalidad sin criticarla o exaltarla, intenta representarla fielmente y sobre todo, divertidamente, y por ende consigue ser grande sin cae en dos de los grandes excesos del indie hoy: logra cierto análisis melancólico sin caer en el ya mencionado tono minimalista y preciosista; y hace refleja la incapacidad de comunicarse de los personajes a través de sus diálogos y no a través de esos silencios incómodos y charlas aburridas del indie.
Ver Daytrippers es como ver la obra de Wes Anderson o Kevin Smith: allí esta todo en potencia, todo lo que después el mismo y muchos otros convertirían en un lenguaje particular y demasiado hermético, sistematizado. Hay un guión excelente, de hierro, que cuenta una historia en un día, sin forzar giros pero sorprendiéndonos a cada paso. Hay un tono comedico pero algo melancólico en la imposible felicidad de la familia burguesa, del matrimonio, hasta del noviazgo, pero sin incurrir en el intimismo vacuo.
La nobleza del trío protagónico hasta en sus errores y el hecho mismo de que no triunfen logran un análisis mucho mas profundo de la situación que la que hace el cine de disfuncionales (personas, familias, sociedades disfuncionales) donde todo es melodramático, minimalista y usualmente donde todo se resuelve a partir de la premisa capitalo-newageista de que lo que importa es la superación personal. Los recursos de todo el cine freak aparecen ya, sus personajes, sus críticas al status quo, pero también hay en Carl cierta parodia a esa crítica, es decir, es crítica sin ser panfletaria de la disfuncionalidad, sin hacer del perdedor un héroe. También, por cierto, hay una banda sonora apestosa, no como la de las películas independientes post Wes Anderson, que trabajan a conciencia con la música.
Sin deslumbrar, se trata de una obra muy entretenida, precursora de toda una gama de cine poco inventiva, celebrada hoy en Canadá y en todo rincón marginal del mundo globalizado. Una obra que anticipa tanto Little Miss Sunshine como Juno, y todo, diez años antes.
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